نگارواره در ادبیات فارسی
نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ ها در متن های ادبی ما، حجم ها و حدود آن ها نادرست اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیر واقعی نگارواره ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع گرایی مینیاتور بررسی می کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می کنیم.
مفاهیم و نظریه ها
صور خیال، شعر و نثر ِ شعرگونه ی ما را می سازند و نظریه ی «صور خیال» در کنار نظریه ی ادیبان قدیم که شعر را کلامی موزون و قافیه دار می انگاشته اند، همراه با نظریه ی «دلالت» که هفتصد سال حوزه های ادبی ما را تسخیر کرده بود (و امروز نیز همچنان کتاب های بلاغت (معانی، بیان و بدیع) بر مبنای طرح اصلی ای که این نظریه فراهم آورده است، تدوین می شوند (۱))، فضای تئوریک ادبیات گذشته ی ما را نشان می دهد. (۲)
نظریه ی «صور خیال» ظاهرن برای نخستین بار در ایران، در فصل ۱ کتاب پر آوازه ی استاد دکتر شفیعی کدکنی بیان شده است (۳). در این کتاب، «خیال» به ضرورت، جایگزین «ایماژ» فرنگی و به معنای تصویر شاعرانه ای به کار رفته است که در صورت آمیختن با «عاطفه» قادر به ساختن شعر راستین می گردد.
ولی امری که در این میان، مورد اعتنا واقع نشده است، بررسی و ارزش گذاری ماهیت تصویر خیالی است که به گفته ی "کروچه"، حاصل آن (یعنی شعر) عاملی معرفی شده است که «انسان را به مقام بالاتری ـ که در وجود او هست ـ عروج می دهد.» (۴) . در این صورت تصویر تخیلی که خود امری غیرواقعی است، به تدارک امر غیرواقعی دیگری می پردازد و شعر از منظر کشف حقیقت به کنار می رود.
عمل ذهن در فرآوردن ایماژ، از رهگذر تخیل است و تخیل، تصرف در ذخیره ی خیال است (۵). پس حاصل آن، برخلاف «یاد»، نسبت مستقیمی با واقعیت ندارد. این است که صور خیالی ادبیات ما با آن که مدعی «بیان» (= روشنی)اند، از « معنی » پیشی می گیرند و تجربه ی واقعیت، از این طریق همیشه پوشیده می ماند.
در مینیاتور ایرانی نیز «واقع گریزی» از شاخصه های تراز اول است و هر چند استناد روایت ـ که غالبن در مینیاتورهای ما هست ـ به واقعیتی بیرونی یا متنی است (٦)، ولی مینیاتور، واقعیت را باز نمی نمایاند. در آن جا شاید رنگ ها اصیل باشند (٧) و گاه ابعاد و حجم ها هم نزدیک به واقعیت به قلم آمده (۸) و از پرسپکتیویی ابتدایی بهره مند باشند؛ اما حاصل کار بسی دور از واقعیت است و علاوه بر خطاهای همیشگی در آناتومی (۹)، سبکی اصولن غیر ناتورالیستی (= غیر طبیعی) شناخته شده است (۱۰).
مینیاتور ایرانی، جلوه گاه نوری همیشگی است که در زیر سایه بان ها و حتا عمق چاه نیز به همان قوت، وجود دارد. نه آن نوری که بازنموده شود، بلکه نوری که بی ماهیت، وجود دارد؛ چنان که نور حق در عرفان:
یا من هـــو اختفی لفـرط نوره الظــــاهر الباطن فی ظهــوره (۱۱)
جهان جمله فروغ نور حق دان حق اندر وی ز پیداییست پنهان (۱۲)
این اندیشه ی کهن که در متن های مانوی چنین بازنموده شده است:
تو را نماز بریم ای خداوند بخشایشگر ما، ای پنهان از نظرها که روشنی ات آشکار است (۱۳)
شعر فارسی از وصف شب پرهیز می کند مگر آن که نوری ـ که بی تردید باید برتر از نور شمع باشد، آن را چنان روشن کند که اوصافی از آن گونه که در روشنایی روز ممکن است در آن ممکن باشد و البته «شب» داستان «بیژن و منیژه» ی شاهنامه (۱۴) سخت نادر است که در آن، سیاهی چنان غلبه دارد که جایی برای دیدن خیال باقی نمی گذارد،
در شعر فارسی (چنان که در مینیاتور) ما قادر به دیدن همه چیزیم و دوری و نزدیکی در کار نیست و چون امکان انتزاع در شعر بیش تر است، حتا آن اندک تفاوت فاصله ها در مینیاتور هم در آن نیست: در شعر نسبت همه ی فرع ها با اصل یکسان است.
«ساحت برزخی» (۱۵) هنر ایرانی، واقعیت را فدای ادعا و کمال طلب و جامعِ تخیل می کند و به همین سبب است که هیچ واقع گرایی ای در شعر و نقاشی ما نیست تا چه رسد به «رئالیسم معنوی» (۱٦) که به خودی خود وجود ندارد؛ زیرا چون معنوی است دیگر رئال نیست که «فرامکانی و فرازمانی» (۱٧) است؛ و این است که «امیر زاده» نمی تواند «میوه ای را انتخاب» کند (۱۸)؛ چه او در این برزخ چنان محصور جامعیت تابلوست که تا ابد در نیمه راه انتخاب باز می ماند.
متن و خیال
شعر نقاشی زبان نیست، ولی می تواند از نقاشی سرمشق گیرد، نگار گری نیست، اما می تواند تظاهر کند به شاگردی نگارگری. پس اگر چه مدت هاست این نقاشی زبان، پی در پی در ادب پژوهی ما تکرار می شود، هنوز می توان پرسید که آن خود چیست؟
صورت های ادبی که از خیال سر بر می آورند، صوری زبانی اند و به همین دلیل ساده است که نقاشی نیستند، و «نقاشی زبان» خود صورتی خیالی است، پس در بیان معنای خویش به دلیل دخالت همین ضریب خیال، یا فروکاهنده (تفریطی) است یا فرا فزاینده (افراطی)،
به طور رایج وقتی "خیال" می گوییم، به معنای عرفی عامی اش نظر داریم، یعنی "غیرواقعی". در متن هر چه باشد، همه چیز ناواقع است زیرا نوشتار است که متن را می سازد و آن گاه خواندن آغاز می شود. پس گلابیِ در متن برای خواننده ی عرفی، تظاهر به گلابی بودن می کند و دندان، به دندان؛ و خوردن در متن (نه در واقعیت)، روی می دهد. آن چه در متن واقع می شود، ناواقع است، ولی قرار بر این است که واقع خوانده شود، بنابر این هر آن چه متن بگوید ولی در بیرون آن (: همان واقع) نباشد، خیال خوانده می شود.
پس ادبیات ما سرشار از خیال است، زیرا گل و بلبل و سرو و چمن و دریا و آینه، هیچ کدام خودشان نیستند.
چه قدر نابغه است شاعر و نویسنده ای (از این پس هر دو را نویسنده خواهم گفت) که کارش، کارگاهی است برای آن که اشیاء دیگر خودشان نباشند؟ چه قدر عرصه ی واقعیت تنگ بوده بر نویسنده ای که به خیال گریخته است. دبیات ما (و زبان هم دست کمی از آن ندارد) خوراکی پر ادویه است، و زنان ما «هر هفت کرده» و باغ های ما پر نگار؛
تشبیه، استعاره، کنایه و گاه مجاز که همگی نقاشی زبان خوانده شده اند و داستان چیز دیگری می شد اگر ذائقه ها این همه ادویه نمی طلبیدند.
نگار واره ها و صورخیال
متن، نقاشی زبان نیست؛ اما چیزی چون نقاشی در آن هست که ما آن را «نگارواره» می خوانیم. نگارواره ممکن است به صور خیال نیز آغشته باشد ولی نگار وارگی ایماژ نیست. «تصویر» یک باغ را ببینیم:
هوایش دلگشا چــــون وصـل دلدار نسیمش عطرسـا چون طره ی یار
نمـــــوداری ز بستانش جنــــان بود که خاکش عنبر و آبش روان بود
در او انــــواع گوناگون درختــــان چـــــو خلـد آرامگاه نیکبختـان
به طرف جوی چون معشوق و عاشق چنــــار و نارون با هـــم موافق
همـــی دادند شمشــــاد و صنــوبر نشـــــانی راست از بالای دلبــر
در آن بزم خـوش و فرخنده مجـلس نهاده جــــام زر بر دست نرگس
خـــــــزان آن پیر چابکدست زرگر گرفتــه شاخه ها را پاک در زر (۱۹)
در میانه ی این تصویر که توقفی کنیم می بینیم که همه جا تشبیه یا استعاره در کار است، البته در دومین بیت ایهامی هم دیده می شود: «آبش روان بود»، ولی در آن، نظر به معنای دور است، یعنی روح. پس ما در این تصویر، تا می خواهیم نگارواره ها را ببینیم، صور خیال ازدحام می کنند. هوا، نسیم، خاک، آب، درختان،.. و نرگس خودی می نمایند تا نقاشی گونه ای از باغ شکل گیرد، ولی نویسنده ی تصویر گرا، تشبیه و استعاره را به جان آن ها می اندازد تا مسخشان کند. و میوه هایی که دیگر نیستند:
چــــو شبنم از رخ رنگین لاله چکــــــان از روی سیب سرخ ژاله
به هیئت بر مثال غبغب یــــار به رنگ و نازکی چون روی دلدار ...
زده مرغان صلا از شـاخ امرود حریفان را سوی حلــــوای بی دود
تو گفتی آن نگار قندهــــاری به لطف و حسن و طــــعم و آبداری
صراحی های جلاب و نبات است و یـــــا نه کوزه ی آب حیات است
بسان مشتری به، بـــا رخ زرد نشسته بر عــــــــذار نازکش گـرد
انارش چـون لب دلدار خندان ظریفـــــان را حریف آب دندان ...
ولی نــــارنج گویی بود از زر که باشد جوف او پر مشک و عنبر ...(۲۰)
حال، خواننده ای که می خواهد باغ نویسنده را ببیند، هر چیز دیگری را می تواند ببیند جز همان باغ را. چرا نویسنده به سراغ توصیف باغ می رود؟ ـ برای این که آن را توصیف نکند، زیرا او به نام باغ از چیزهایی جز باغ حرف می زند و این چیزها چیستند؟ همه صورتک های کلّی و از پیش ساخته شده؛ آخر سیب کجاست؟ ـ دلدار را به یاد آورید، سیب را هم یافته اید. ـ کدام دلدار؟ دلدار کلّی، بی چهره! گلابی، نگاری قندهاری است؛ چه دور است نویسنده حتا از طبیعتِ نگار قندهاری، که نگار قندهاری هم وجود ندارد؛ چه، نگارهای قندهاری وجود دارند؛ نویسنده کدام را تجربه کرده است که با گلابی به یاد او می افتد؟ و طعم گلابی؟ فرو کاسته به شربتی دست ساخت، که زان پس به کلی محو شود: نه ما و نه نویسنده از طعم آب حیات هیچ نمی دانیم.
گاه یک نگارواره ناچار می شود که بیش از یک صورتک بزند تا بیش از یک نقش بازی کند: «بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا» نگارواره ای کم و بیش رها از صور خیال (۲۱) که خیلی زود با «چو» چهره ی خود را از دست می دهد:
چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
و آن گاه صور دیگر به میان می آیند:
چو گردان گشته سیلابی میان آب آسوده چو گردان گردباد تند گردی تیره اندر وا ... (۲۲)
خواننده که صورتک تماشاگر نمایشی را بر چهره زده است، اصلن کارش این می شود که صورتک ها را بفهمد: ابر مدتهاست که پراکنده شده است.
در دیوان منوچهری، بارانی می خواهد ببارد، ولی، قطره ها وقتی به زمین می رسند، ملخ می شوند.
قطره هایی بر برکه ای فرو می افتند، دام کبوتری سر بر می آورد با هزاران منقار پدیدار از شبکه هایش
قطره ای بر برگ گل سرخ می چکد تا قطره ی شرابی شود بر لبی سرخ؛ تا حتا از بیماری و چرک خبر دهد، تا تبخاله ای شود (۲۳). قطره هایی که دیگر نیستند و بارانی که نباریده است.
حافظ شبی از چمن می گذرد، او با خود چندین صورتک به باغ برده است تا گل ها به خواست او نقش بازی کنند:
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم چــو از دهان توام غنچه در گمان انداخت
بنفشه طره ی مفتول خود گره می زد صبـــــا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت (۲۴)
با این بازی ها که خود کارگردانی کرده است، مست می شود: بازی، او را گرفته است. ولی گل ها دیگر نیستند.
در تشخیص نیز چنین است (تشخیص خود گونه ای استعاره است) آن جا اشیاء خود هستند، ولی با صورتکی نقش دیگری را بازی می کنند:
در گلستان ارم دوش چو از لطف هــوا زلف سنبل به نسیم سحـــری می آشفت
گفتم ای مسند جم جام جهان بینت کو؟ گفت افسوس که آن دولت بیدار بخفت (۲۵)
«مسند جم» همان «گلستان ارم» است، هرچه هست «گلستان» است و اگر زلف را فراموش کنیم، مصراع دوم نگارواره ای است؛ ولی ناگهان نگاره ها ـ که می توانستند باشند ـ خود را احضار کرده بر صحنه ی نمایشی می یابند و گلستان دیگر باید به حرف بیاید.
ادبیات ما از طبیعت، عالمی دلخواه ساخته است و هرگز نخواسته است که به آن، چنان که هست راه یابد؛ «معانی مطروحه ی در طریق» همیشه پست شمرده شده اند تا باز همان ادویه گری دست به کار شود.
نگارواره ها در ادبیات فارسی هستند و کوته عمر: آن ها زود از صفاتشان تهی می شوند تا متن ادبی، ابعادی بیش از ابعاد طبیعت پیدا کند. تابلو گونه های ما مثل مینیاتورهایمان نه تنها در مرحله ای پیش از پرسپکتیو به سر نمی برند، که از آن فرا می گذرند؛ پرسپکتیو چه خدمتی می تواند بکند به هنرمندی که طبیعت را نمی خواهد (۲٦). در مینیاتورهای ما پرسپکتیو هست، دقیق نیست ولی هست (۲٦)؛ اما کاری برای تابلو نمی کند: پادشاهی بر تختی نشسته است و نقاش ابعادِ تخت را در اختیار ما قرار می دهد، اما درخت، آهو، کوشک، شبستان، آب، حوض، ریدکان، کنیزان، درباریان، مغنیان، دو عشق ورزی که گوشه ای خزیده اند و به کاری اند، ساقیان و کوه، همه ناگهان تخت را احاطه می کنند؛ جشنی بر پاست. درخت بر کوه رسته است، کوه کوچک می شود تا در تابلو جای گیرد، ولی درختی که بر آن است، به قیاس، چیزی از قامتش کاسته نمی شود. مینیاتور ما نقاشی طبیعت نیست، طبیعت صفاتش را در آن از دست داده است. در طبیعت کنایه ای در کار نیست، اما مینیاتور ما از کنایه استفاده می کند: آن دو عاشق فقط پیام آوران بهارند؛ و اصلن کل تابلو کنایه است؛ ثبت حالی که نیست، نشان دادن همه ی امور فرعی ای است که اصل و ملزوم آن ها نهان است،
در ابدیت «لحظه» ای نیست و «صورت چین» همیشه باید «حیران» باشد. و اگر شکار لحظه ها که در مینیاتور ما چنین نادر رخ می دهد، گاه دیده می شوند باز آن سبک خود دار و «تو دار» و «حیران» ساز ایرانی، احساس را از چهره ی پیکره های شکار شده محو می کند. تابلوی «جوانی با قوچ» صحنه ای عجیب و بدیع و بس نادر را نشان می دهد، در آن جوانی با تن آسانی تمام یک دست بر زمین عمود کرده، کنار قوچی نشسته و دستارش را بر سر قوچ گذاشته است، اما چشم های جوان چون همه ی چشم ها در همه ی مینیاتورها، مودبانه به زمین دوخته شده و از بازی شیطنت آمیزی که در آورده هیچ نشانی نمی دهد (۲٧).
کنایه هم در ادبیات، نقشی ابزاری دارد، ولی به نظر می رسد که از تشبیه و استعاره موفق تر بوده است، و در خدمت معنایی دیگر است: انتقال به معنی. آیا می توان نگارواره ای یافت که برای انتقال به معنی ای جز خود ساخته نشده باشد؟ چه اندک است:
«آب آن شهر از همه ی آب ها خوشتر است و پاک تر و اگر اندک بارانی ببارد تا دو سه روز از ناودان ها آب می دود، چنان که هوا صافی شود و ابر نماند هنوز قطرات باران همی چکد.» (۲۸)
«به صحرایی رسیدیم که همه نرگس بود شکفته چنان که تمامت آن صحرا سپید می نمود از بسیاری نرگس ها.» (۲۹)
به نظر می رسد که سپهری (به ویژه در «صدای پای آب» و «حجم سبز») احوالی را ثبت کرده و نگارواره هایی خالص تر پدید آورده است:
کار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ ...
نام را باز ستانیم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان ...
در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم. (۳۰)
این «نام» کلیتی است که از صفات ترکیب شده و ذاتی را در ذهن ما بر پا نگاه می دارد، ولی صفات را که به اشیاء داده است ؟
ـ سایه ها بر می گشت
و هنوز در سر راه نسیم
پونه هایی که تکان می خورد ...(۳۱)
ـ مادرم ریحان می چیند
نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی ابر، اطلس هایی تر
نور در کاسه ی مس (۳۲)
ـ پرتغالی پوست می کندم ...(۳۳)
نگاه مینیاتوری نویسنده
مینیاتورهای ما سرشار از تنوع رنگ اند، (پیشینیان ما «کور رنگ» نبوده اند) اما حجم ها و شکل ها در آن ها بر گونه ی خویش نیستند، کدام اسب است که با آن تن فربه بر پاهایی چنین لاغر بر پا تواند ماند؟، گو این که سواری را نیز بر گرفته است. اندازه ها صحیح نیستند، حدود هم نامعلوم اند، کوه و کوشک درهم اند.
در متن نیز چنین است، باغی که در آغاز این نوشته دیدیم، اصلن در کجاست؟ از کجا شروع می شود و در کجا پایان می یابد. درختان و میوه ها را از پس شیشه های رنگی صناعت دیدیم، اما ندانستیم که هر درختی چه مایه بار گرفته است، انگار هر درختی یک دانه میوه بیش ندارد و اصلن در همه ی این باغ یک سیب هست، یک گلابی، یک به، یک انار، یک انجیر و ... آیا می توان این نگاه را نگاهی آزمایشگاهی خواند، نگاهی که یک نمونه را بر می دارد. بتوان یا نتوان، اما بی تردید می توان همان انتزاع گرایی فلسفی را در پس آن دید: سیب کلّی ذهنی، گلابی کلّی ذهنی، به ...
طبیعت ما درکجای متن های ماست؟
«شب را به بوستان با یکی از دوستان اتفاق مبیت افتاد، موضعی خوش و خرم و درختان درهم ... » (۳۴)
نگارواره ای که از میان آغاز می گردد و زود در پشت شیشه های رنگی گم می شود:
«گفتی که خرده های مینا بر خاکش ریخته و عقد ثریا بر تاکش آویخته ...» (۳۵)
سعدی آن شب چه می کرده؟ چه خورده؟ چه گفته؟ چه شنیده؟ باغ با او چه کرده؟ مهم نیست؛ در گلستانی از معانی، گل ها همه بی چهره اند و بی کار، و اگر کسی غفلتی کند و به آن ها نزدیک شود، لشکر معانی بر جان او هجوم خواهند آورد:
«بامدادان که خاطر باز آمدن بر رای نشستن غالب آمد دیدمش دامنی گل و ریحان و سنبل و ضیمران فراهم آورده و رغبت شهر کرده، گفتم گل بستان را چنان که دانی و عهد گلستان را وفایی نباشد ... برای نزهت خاطران ... کتاب گلستان توانم تصنیف کردن که باد خزان را بر ورق او دست تطاول نباشد ... حالی که من این بگفتم دامن گل بریخت ... » (۳٦)
نگار واره ای که به پای معانی فرو ریخته می شود. تنها کار این گل های بی کار این است که به صحنه بیایند تا نفی شوند، آن ها نقش جسد را بازی می کنند، اما جسدی که انکار می شود تا داستان یکسره بی او پیش رود.
درست بر همان گونه که معشوق ِ نوشتار، که زمان را بر آن دستبردی نیست: نگاری بی چهره که هرگز هیچ نامی نداشته است، معشوقی کاغذی، زن بلند مرتبه ای (اثیری) که اگر دست به او برسد «لکاته» می شود (۳٧). البته لکاته های نرینه ی تغزل فارسی همیشه لکاته بوده اند و سبک عراقی، اثیری را جانشین آن ها می کند (۳۸). و چه خدمتی کرد نیما به طبیعت که اجزای آن را اصالت و استقلال بخشید و باک نداشت که شبی «سیولیشه» ای را به نوشتار خود راه دهد، جاده ها را از فراز کوه بنگرد و درخت را ببیند و خروس را و ... ، و درست است که تشخیص و تشبیه در کار او هست، ولی اجزاء در نوشته های او در نگارواره هایی که ابزار نمی شوند چهره های خود را باز می یابند:
... بر کنار جزیره های نهان
قامت با وقار قو پیداست
آن چنانی که از گلی دسته
پیش نجوای آب ها تنها،
وسط سبزه ی خزه بسته
تنش از سبزه بیش تر زیبا
می دهد پای خود تکان، شاید
که کند خستگی ز تن بیرون
بال های سفید بگشاید
بپرد در برابر هامون ... (۳۹)
در این پاره از شعر، از مصراع های ۳ و ۴ که بگذریم، هر چه هست نگارواره است.
و در مینیاتور نیز نقش ها همه ابزار بوده اند تا به معانی خدمت کنند (۴۰) و جالب این که گاه سیطره ی متن، آن ها را برخلاف طبیعت شان، گویاتر کرده است (۴۱). در هنر و ادبیاتی که همه ی مقدمات آن از پیش دانسته اند و جزییات همه بدیهی اند؛ و طبیعت راستین که چیزی برای عرضه کردن ندارد، ناچار است به وامی سنگین تن در دهد تا به متن بدل شود، وجود نیمایی در نقاشی ضرور بوده است تا در چهار سده ی پیش با «سوسنی آبی» اش (۴۲) هنرشناسان مغرب زمین را در شناخت ملیت خویش به خطا اندازد که: «این اروپایی کیست که سده ای بر نقاشان طبیعت گر فرانسوی و انگلیسی پیشی گرفته است؟» ـ "محمد زمان" نقاش که برخلاف پیشینیانش (که گرچه دو هزار سال به کشیدن گل ها مشغول بوده اند ولی «بنده ی گوش به فرمان» (۴۳) آن ها نبوده اند،) به راستی گوش به فرمان گل ها می سپرده است تا به جای قلبش، خودِ آن ها را به سخن در آورد.
یافته ها
۱- ادبیات و هنر ما، وجودی و شهودی است و در کلی گرایی ای که دارد، جزییات پایه ای مهم ندارند. از همین رو، جزییات چه در نوشتار و چه در نگارگری (نقاشی) با دقتی درونی بیان نمی شوند. و تصاویر خیالی، پدیده ها را از آن چه که به راستی هستند، دور می کنند و ادراک خویش را جانشین ادراک آن ها می سازند.
۲- از آن جا که نوشتن و تصویر «کلی» ممکن نیست، همواره کوشش شده است که در تصویرهای شعری و مینیاتوری، جامعیت لحاظ شود تا با ذکر انبوه اجزاء، بویی از کل به مشام برسد.
۳- در نوشتار ادبی، بازگفته هایی از خود طبیعت و واقعیت، هست، اما غالب این است که این ها خیلی زود به سبب همراهی صور تخیّلی، عرصه را خالی می کنند و با آن که وانمود می شود که هسته ی توصیف در متن اند، ولی تبدیل به یکی از معمولی ترین اجزاء می گردند و سپس محو می شوند و از این رو متن از هر گونه مرکزی بی بهره می شود. در نتیجه طبیعت راستین، در ادبیات و هنرها جلوه ی چندانی ندارد و غالبن از خود تهی است و طبیعت ادعایی در ادبیات و نگارگری، یا نماد است، یا کنایه، یا واقع شده در ساحتی ماورای طبیعی و در خدمت مفاهیم.
۴- در شعر نو فارسی، به خود طبیعت با همان جزییات ِ ناقابل دانسته شده، بسیار توجه می شود و در این مکتب نو، پدیده ها چهره ی راستین خود را باز می شناسند.
- - -
پی نوشت ها:
۱- حق جو، ۱۳۸۱، مقاله ی «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» برگ های ۴۱۹ و۴۲۰
۲- آغازگر بی بدیل این بازخوانی، استاد شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر فارسی" است و از آن پس چندین کتاب، رساله و مقاله با الگو گیری از شیوه ی ایشان و غالبن با پی گیری اشارات استاد، فراهم آمده و این نظریه حتا به قلمرو شعر نو هم سرایت کرده است. ولی در کنار این اقتباس بی شمار، علاقه ای به بررسی خود نظریه نشان داده نشده است.
۳- شفیعی کدکنی، ۱۳٧۸، برگ های ۲۲-۱
۴- همان، برگ ۱۸
۵- همان، برگ ۱۱
٦- ر.ک آرنولد، ۱۳۸۴، مقاله ی «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها»، برگ ۴
٧- "کنبای"، ۱۳۸۱: برگ ٧۵ و نیز "کورکیان"، ۱۳٧٧، برگ ٦۵
۸- بینیون،۱۳۸۳: برگ ۱۵. نیز مینیاتورهای برگ های ٧٦، ۱۰۰، ۱۰۷ و ۱۳۰ کتاب "کورکیان" و برگ های ۴۷۲، ۴٧۳، ۴٦۵ و ۴٦٦ کتاب پوپ دیده شود.
۹- تصویرهای برگ های ۱۹٦، ۱۹۷ و ۲۱۴ کتاب "گری" و نیز برگ های ۱۰۸ و ۱۵۸ "کورکیان" دیده شود.
۱۰- گری، ۱۳۸۴: برگ ۲۵
۱۱- سبزواری، ۱۳٦۹ برگ ۳
۱۲- شبستری، ۱۳٦۱ برگ ۱۹ و نیز گودرزی، ۱۳۸۴ برگ ۵ و نیز دیده شود: بینیون، ۱۳۸۴، مقاله ی «خصایص زیبایی در نقاشی ایران» برگ ۱۷۵
۱۳- آلبری، ۱۳۷۵: برگ ۴۰
۱۴- فردوسی، ۱۹٦۷، ج ۵ برگ ٦
۱۵- گودرزی، همان جا
۱٦- محمد زاده،۱۳۸۳، مقاله ی «رئالیسم معنوی»
۱٧- همان، برگ ۴۲۵
۱۸- مینیاتور برگ ۵۴ "کورکیان" دیده شود با نام «امیرزاده میوه ای را انتخاب می کند»
۱۹- عصار تبریزی، ۱۳۷۵ برگ های ۹ تا ۱۵۸
۲۰- همان، برگ ۱٦۰
۲۱- «گون» را رنگ بگیریم
۲۲- فرخی سیستانی،۱۳٦۳ برگ ۱
۲۳- منوچهری، ۱۳۴۷ برگ های ۳۷ و ٦۴
۲۴- حافظ، ۱۳٦۲ برگ ۱۳
۲۵- همان، برگ ۵٦
۲٦- گودرزی، همان، برگ های ۸-۷
۲٧- پوپ، ۱۳۸۴ برگ ۵۰۵ . نیز دیده شود: ۵۱۱ و ۴٧۸
۲۸- ناصر خسرو، ۱۳٦۳برگ ۴٦
۲۹- همان، برگ ۲۰
۳۰- سپهری، ۱۳٧٧ برگ ۲۹۸
۳۱- همان، برگ ۳۳۴
۳۲- همان، برگ ۳۳٦
۳۳- همان، برگ ۳۸۱
۳۴- سعدی، ۱۳٦٦ برگ ۳۲
۳۵- همان جا
۳٦- همان برگ ۳۳
۳٧- بوف کور هدایت
۳۸- ر.ک شمیسا، ۱۳٦۲برگ های ۸- ۳۴ و ۲۳۴
۳۹- نیما یوشیج، ۱۳٧۵ برگ های ۵- ۱۱۴
۴۰- ر.ک بینیون، ۱۳۸۴ برگ ۱٧۴ . نیز تحلیل کورکیان از مینیاتور برگ ۱٦۳ در برگ ۲۳۲ کتاب دیده شود.
۴۱- مینیاتورهای برگ های ۴۹، ۵٧ و به ویژه ۷- ۲٦ کورکیان دیده شوند.
۴۲- تابلویی از محمد زمان (نیمه ی دوم سده ی یازدهم هجری)، ر.ک کورکیان برگ ۱٦۵
۴۳- تعبیر کورکیان: برگ ۲۳۳ که او و همکارش به این وجه تفاوت کار محمد زمان و نقاشان قدیم تر او توجه نکرده اند.
منابع:
ـ آرنولد، تامس (۱۳۸۴) «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها» ر.ک پوپ
ـ آلبری، سی. آر. سی (۱۳٧۵) «زبور مانوی»، ترجمه ی ابوالقاسم اسماعیل پور، فکر روز، تهران
ـ بینیون، لارنس (۱۳۸۴) «خصایص زیبایی در نقاشی ایران» ر.ک پوپ
ـ بینیون، لارنس و ... (۱۳۸۳) «سیر تاریخی نقاشی ایران»، ترجمه ی محمد ایرانمنش، امیر کبیر، تهران
ـ پوپ، آرتور اپهام (۱۳۸۴) «سیر و صور نقاشی ایران» (مجموعه مقالات)، ترجمه ی یعقوب آژند، مولی، تهران
ـ حافظ (۱۳٦۲) دیوان، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، زوار، تهران
ـ حق جو، سیاوش (۱۳۸۱) «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» در مجموعه مقالات نخستین گردهمایی پژوهش های زبان و ادبیات فارسی، به کوشش محمد دانشگر، مرکز بین المللی تحقیقات زبان و ادبیات فارسی و ایران شناسی دانشگاه تربیت مدرس، تهران
ـ سبزواری، هادی (۱۳٦۹) شرح غرر الفرائد(قسمت امور عامه و ... )، به اهتمام مهدی محقق و توشی هیکو ایزوتسو، دانشگاه تهران، تهران
ـ سپهری، سهراب (۱۳۷۷) «هشت کتاب»، طهوری، تهران
ـ سعدی (۱۳٦٦) کلیات، به اهتمام محمد علی فروغی، امیرکبیر، تهران
ـ شبستری، محمود (۱۳٦۱) گلشن راز، به اهتمام صابر کرمانی، طهوری، تهران
ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۷۸) صور خیال در شعر فارسی، آگاه، تهران
ـ شمیسا، سیروس (۱۳٦۲) «سیر غزل در شعر فارسی»، فردوس، تهران
ـ طبانه، بدوی (۱۳۹۷) علم البیان، مکتبه النجلو المصریه، مصر
ـ عصار تبریزی، محمد (۱۳۷۵) «مهر و مشتری»، تصحیح رضا مصطفوی، دانشگاه علامه طباطبایی، تهران
ـ فرخی سیستانی (۱۳٦۳) دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، زوار، تهران
ـ فردوسی (۱۹٦۷) شاهنامه، ج ۵، آکادمی علوم شوروی، دانش، مسکو
ـ کنبای، شیلا (۱۳۸۱) «نگارگری ایرانی»، ترجمه ی مهناز شایسته فر، مطالعات هنر اسلامی، تهران
ـ کورکیان، ا.م و سیکر، ژ.پ (۱۳٧٧) «باغ های خیال»، ترجمه ی پرویز مرزبان، فرزان روز، تهران
ـ گری، بازل (۱۳۸۴) «نقاشی ایرانی»، ترجمه ی عربعلی شروه، دنیای نو، تهران
ـ گودرزی، مرتضی (۱۳۸۴) «تاریخ نقاشی ایران»، سمت، تهران
ـ ماسینیون، لوئی (۱۳۸۴) «تاثیر الهیات اسلامی در دگرسانی مبانی شمایل نگاری» ر.ک پوپ
ـ محمد زاده، مهدی (۱۳۸۳) «رئالیسم معنوی» در مجموعه مقالات همایش بین المللی کمال الدین بهزاد، فرهنگستان هنر، تهران
ـ منوچهری (۱۳۴۷) دیوان، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ ناصر خسرو (۱۳٦۳) سفر نامه، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ نیما یوشیج (۱۳٧۵) مجموعه ی کامل اشعار، تدوین سیروس طاهباز، نگاه، تهران
سیاوش حق جو
